الممثل المعاصر لغة لمنظومة جسدية قائمة على العلاقة لا على الكلمة

يعد الممثل المعاصر وليد هزيمة ، وذلك عندما انصاع في القرن التاسع عشر لسلطة المخرج لتصبح حركاته وإيماءاته، وطبقات صوته مرتبطة بتعليمات هذه السلطة الجديدة . بعبارة أخرى ،لقد تحول إلى مجرد بيدق في لعبة شطرنج بيد المخرج الذي يعقد اللعبة حسب أهوائه . لذلك إن المسرح الحديث أعطى أهمية كبيرة إلى الممثل حيث أصبح جسده أكبر ترسانة كبيرة للغة العلاقات ،الشيء الذي جعل المخرجين الجدد يدفعون الممثل إلى تأسيس أتجاه فني. 

إلا إن هزيمة الممثل المشار إليها آنفاً أصبحت إنتصاراً حينما قبل الممثل طوعاً أو قسراً ان يصبح إدارة أو مادة هي التي مكنته حينذاك أن يتبوأ مكانة جديدة ضمن العرض المسرحي حيث لم يعد مجرد خادم للنص، بل أصبح هو النص نفسه، لذلك كان بإمكانه أن يطالب بوظيفة مزدوجة أساسها أنه هو الذي يلعب وهو الذي يلعب عليه. وبالتالي فقد أمتدت مملكته المهددة في الغالب إلى ما لا نهاية لا يحددها إلا حضور الجمهور إما آخر حيلة لجأ إليها هي تظاهرة بالتخلي عن أمتيازه ( أي عن تفرده باللعب ) ودعوة المتفرج إلى اللعب أيضاً وإلى المشاركة في العرض بحكم أنه يريد أن يقيم المساوات ومن خلالها وصل إلى تعزيز مركزه وإرجاع كل شيء إلى قانونه هو ؟

مما لا شك فيه إن الوقوف على أصل كل تحول عرفه الممثل يفرض علينا أن نعود إلى مبدأ التمرين لدى ( ستانسلافكي ). ففي الأصل كانت ممارسة التمارين عنده والقائمة على أرتجال الممثل تهدف إلى تطعيم النص، أي تدعيمه بحضور نص / تحتي كما تهدف بواسطة وسائل خاصة خارجية وداخلية، إلى خلق الشخصية المتخيلة من أفكاره وبما أن ( ستانسلافكى ) يجعل الممثل ينتقل من النسق التقمصي إلى نسق الإبداع، للوصول في نهاية المطاف الى فن التمثيل إلا أن العديد من الممثلين قد ساروا على النهج المعاكس للتقمص. كما فعل
( ماير هولد ) إذ إن خشبة المسرح أمست لديهم المكان الذي يسمح لهم بالتعبير عن حقيقتهم الخاصة، وإبرازها وفرضها بعيداً عن ديكتاتورية المخرج، وهنا أصبح الممثل يستعيد ذاته لا كبهلوان او كمؤذي متميز، ولكن كشخصية فريدة لا مثيل لها وتجسيد كثيف 



ومن هنا ظهرت أول محاولة لتعويض العرض بمجموعة من التمارين يؤديها الممثل المعاصر الذي أصبح الممثل الحدث، الواعي بإنتمائه إلى اللحظة الحضارية. أن هذا الوعي بإنتمائه إلى ألان وهنا وبلمعانه عن طريق إعادة تأسيس حدث ما أن ممثل مسرح النو ( NO ) أو ممثل القرن السابع عشر كان يعلق التمثيل على عاطفة أو الم يعمل على تمديدها، وأن العاطفة والألم تشير إليها الكلمات أو الإشارات الطقوسية . إما الأداء المسرحي الذي يتبناه ممثل الحدث يحيل المتلقي الى عالم غير منتهي لا واقعي، في حين أن التواصل العاطفي المقترح من قبل الممثل يتحقق على مستوى تمثيل مجموعة صغيرة ويتجسد من خلال حضور أو صعود الجمهور فوق خشبة المسرح، يؤكد حميميه هذا التواصل وأن بعض التجارب المعاصرة في المسرح داخل المجتمعات الصناعية أخذت تنادي بزعزعة المسرحية التي يقدمونها، إذا كان الأمر يتعلق بمسرحية قديمة، أو مسرحية اللعب في حالته الخاصة وقد يكتسي من ذاته قوة أحتجاجية ذات شكل مركب فمسرح
( الواقعة ) مثلاً هو محاوله لمسرحة الليبدو والتلقائية. لقد عرف هذا المسرح منذ بداياته إن الممثل يتعاطى فيه العب الخالص.

ومن هنا لجأ أحد مخرجيه ( ستر سبيرغ ) في نيويورك إلى إجراء بحوث تخول له إعادة تأسيس فعل عاطفي. وقد أستعمل لذلك بعض المناهج المعروفة في مجال ( علم النفس والسيكودراما ) بغية تدريب الممثلين على ذلك النص التحتي اللامكتوب الذي يتحدث عنه ( ستانسلافكي ) على أنه كان يبحث على تحرير ممثليه من المقومات التي تفرضها التربية في المجتمع. لأن كلاً منهما وبحكم تحكمهما في اللبيدو، قد قلص لدى الفرد قدرة تجسيده لشخصيات أخرى غير شخصيته . وفي نفس الاتجاه، يمكن الإشارة كذلك الى ( المسرح الحي ) الذي يعمل في نفس الاتجاه، حيث تتأسس عروضه من التمارين ( الستانسلافسكيه ) بعد أن تضاف إليها تقنيات وفنيات الارتجال، مما يجعل تولد العرض كموضوع للفرجه يحيل المتلقي إلى تولد عالم جديد . وبعبارة أخرى، فإن العرض المسرحي قد أصبح ( حفلاً ) تنهار فيه المسافة بين الممثلين والجهمور، وذلك عبر المشاركة الجماعية الحديثة إذ الكل يجزي كما لو ان الممثل لا يحمل معنى، لإخصاب معرفة الجمهور، وإنما أمس – وهو يلعب حدثاً – مصدره مشاهده يصبح فيها المعنى ممكناً ولو كتأويل على الأقل، لقد أدت التحولات التكنولوجيه إلى خلق عالم تعبيري جديد يعمل وفق المعطيات النفسية والخيالية من الحدث الحقيقي والى دمج الفن ثانية في التاريـخ . هنا تكمن – آذن – حقيقة حدس ( برشت ) وهي على الممثل أن يكتفي بمعاينة الحدث الذي يقدمه كما لو انه كان يشير إلى فعل مؤكد أن أداء الممثل لا ينبغي بأي حال من الأحوال أن يثير الاندماج العاطفي أو التمثيل الذاتي، بل عليه أن يوحي تفسير الحقيقة الإنسانية الشاملة . والمهم هو حالة التوتر النقدي التي يدعي ( برشت ) إيجادها بين الجمهور وأداء الممثل . هذا يعني أن الأمر لا يتعلق باللعب بل بفعل قادر على أن يعيد معايشة الحدث.